Pamela Medina
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El reciente lanzamiento de las Audiopinturas, denominación con la que Jorge Eielson identificaba sus intervenciones verbales y que el investigador Luis Alvarado emplea para nombrar los audios en los que recita el poema “Colores”, pone nuevamente en la mira no solo la obra de este artista sino las maneras en las cuales ofrecemos un acercamiento a ella. Pensar en la obra de Eielson desde una práctica parcelada siempre me ha generado varias dudas y reparos, más aún, si desde esta concepción el foco de la atención solo se muda de disciplina. Hace un tiempo, Alex Morillo se refería a una “poética nodal” (alusión al título de su libro del 2014) como si, en el trenzado o el entrecruzamiento de hebras, el autor anudara referencias o focos culturales que el crítico o el lector tendría que desanudar, o seguir anudando-enredando. Tiempo más atrás, en una importante labor editorial, Nu/do (2002), José Ignacio Padilla nos mostró lo entramado y complejo que es atrapar en un libro los poemas, las novelas, los ensayos y los metatextos de y sobre Eielson. Esta propuesta también fue un ejercicio de curaduría que planteaba a su lector inmediato acaso una experiencia similar a la del autor que mira y construye desde arriba su propia y cuasi ordenada constelación. Señalo estas maneras de leer dicho fenómeno porque considero que obras precisamente como las de Eielson ponen en jaque toda parcela disciplinaria u obligan a repensar las prácticas de lectura y crítica a todo nivel, los estudios literarios, por ejemplo. He pasado gran parte de mis investigaciones trenzando disciplinas y materias para poder establecer una forma de aprehender o desaprehender este universo. Es quizá por eso que, a partir de la década del 2000, con revistas como More Ferarum o Tinta Expresa o estudios como La poética visual de Jorge Eielson (2004), de Emilio Tarazona, existe un influjo renovador y cuestionador, en gran parte desde la literatura, que se distancia de una tradición de lecturas iniciales, en muchos casos, por críticos que formaron parte de un extrañamiento embrionario por saberse frente a una obra que ya no se puede comprender solo desde la retórica o las teorías poéticas (Silva, Cozman y Martos). Se fueron abriendo los márgenes literarios hacia la interdisciplinariedad y la liminalidad discursiva ante una necesidad puntual de establecer un metadiscurso o lenguaje que rodee esta obra, de hecho, muchas de las tesis o investigaciones peruanas y extranjeras posteriores de comienzos de siglo hasta hoy beben de este remezón para diversificar sus análisis (López, Morillo, Ochoa, Cepeda, Ramírez). Eielson no es un terreno exclusivo de la literatura, pero tampoco del arte; sin embargo, pienso que si un aporte importante hay desde la literatura ese ha sido apuntar que la palabra es transversal en su obra, o en todo caso, la palabra en perspectiva desde otras prácticas, no como un nicho, sino como un terreno movedizo.
Luego de estas anotaciones, volvamos a “Colores” (1972). En este denominado poema sonoro, Eielson repite incesante e intercaladamente cuatro colores: amarillo, verde, rojo y azul. En su pronunciación cada color está dotado de un tono que bien puede entenderse como un juego de sonidos a la vez que el de coloración. Amarillo, verde, rojo y azul poseen una identidad sinestésica en la cual ya no vemos, sino escuchamos el color. La sinestesia de esta pieza se emparenta probablemente con Canto visible (1960), obra en la cual las palabras son materia prima de representación y construcción visual. No obstante, aunque me siento tentada a pensar “Colores” como la descripción de un paisaje o imagen en el cual el amarillo es más preponderante, no es aquí donde deseo detenerme, ya que me resulta sugerente, más allá de la sinestesia, la recurrencia a la repetición de la palabra. La repetición o aliteración es una de las figuras o recursos retóricos, además de la más antigua, que siempre ha generado mi atención porque, detrás de su persistencia y redundancia, esconde una serie de operaciones como la reiteración o la fijación de sentidos. Eielson los ha empleado en la poesía y en la narrativa para sus esculturas de palabras: “y sólo existes / porque te amo / te amo / te amo / te amo / te amo / te amo / escultura de palabras / escultura de palabras / escultura de palabras / escultura de palabras” (Eielson 1976: 216), para interpelar y esclarecer conceptos tan abstractos como el amor “He aquí el amor. / Repito: / He aquí el amor” (Eielson, citado por Espezúa 2006: 99), y para ser materia fónica: “es el lechero que me trae / la leche por la noche” (Eielson 2004 [1950]: 146). Es en esta última alusión, proveniente de Tema y variaciones, en la cual la aliteración de los fonemas nos permite situar la palabra en una dimensión sonora que se sirve de la repetición: esta ya no fija necesariamente sentidos, en realidad la consume para dejarnos solo sonido: “che-che-che”. A similar experiencia nos expone “Colores”, la constante repetición de la palabra que nombra al color es consumida en la pronunciación, como si fuera un mantra en el cual nos olvidamos del significado para ser solo sonido. En este sentido, la tensión existente entre las dimensiones de la palabra, que nominaliza a cada color, permite el encuentro con el sonido al mismo tiempo que esta aparece y desaparece.
Pero “Colores” también reproduce otra operación transversal en la obra de Eielson, se trata de un despojamiento material, el de un cuerpo sin ropa, que intenta llegar a la nada o al absoluto. El parangón en la poesía sería el de ropaje-lenguaje. Se empieza a prescindir de la palabra hacia el sonido a través de estas referencias cromáticas o monocromáticas como si en el ejercicio repetitivo dejar la palabra fuera dejar la línea, las formas o la perspectiva para liberar el color o para liberar el sonido, o para liberar el color que ahora es sonido. Los reveses de esta experiencia hacen más cercana la obra de Eielson a la de Yves Klein quien entre 1956 y 1957 pretende llegar al arte inmaterial, aquel que se desmaterializa, a través de la monocromía del azul o el amarillo porque tras ellos se gestó un camino que al desprenderse de la línea posibilita una atmósfera pictórica, lejos de sugestiones e intermediarios para el encuentro con el absoluto.
“Colores” termina deshaciendo la palabra en sonidos, un paisaje sonoro al que estas no llegan, susceptible a expresar tonalidades que, por ejemplo, poetas y pintores, ambos inventores, como José María Eguren (1874-1942) (1) o Xul Solar (1887-1963) (2) hubiesen intentado conseguir con el lenguaje verbal plástico o el piano modificado con teclas de colores respectivamente. Salir de la palabra al sonido es retomar la forma en la cual esta se extiende y reitera la práctica liminal de la obra de Eielson que es también la afirmación y necesidad de una lectura liminal sobre ella, lejos de toda parcela.
(1) En un ensayo que escribí a propósito de la poesía y la pintura de José María Eguren, “José María Eguren entre el color y el lenguaje” Lucerna 10, planteo la fijación al color que el poeta, y también pintor, realizó a través del lenguaje en su obra poética.
(2) Junto a la de José María Eguren, la del Xul Solar (seudónimo de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari), ambas obras apuntan a un importante vínculo entre la imaginería y la experimentación plástica. Desde mi perspectiva, Xul Solar y Eguren son agentes que transitan prácticas artísticas a través de los colores.
