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David Foster Wallace, el escritor infinito

por Verboser

La figura de David Foster Wallace, hoy considerado uno de los escritores de lengua inglesa más influyentes, ha alcanzado bajo la mirada de sus más fieles lectores, la dimensión mítica que devino de su prematura muerte (a decisión propia del autor) a los 46 años. Doce años antes, Wallace habia publicado «La broma infinita» (1996), una novela de más de mil páginas que lo llevó a ser considerado un genio.

 

David Foster Wallace entrevistado por la revista Salon
Laura Miller / 1996 Salon, 8 de marzo de 1996*

La sencillez de David Foster Wallace y su aspecto libresco contradicen rotundamente la imagen sin afeitar y tocado con badana avanzada por sus fotografías publicitarias. Pero, claro, incluso un novelista de moda tenía que ser un escritor serio y disciplinado para producir un libro de 1079 páginas en tres años. La broma infinita, la gigantesca segunda novela de Wallace, yuxtapone la vida en una academia de tenis de élite con la lucha de los residentes en un centro de rehabilitación cercano, todo ello contra el trasfondo de un futuro próximo en el cual los Estados Unidos, Canadá y México se han unido, el norte de Nueva Inglaterra se ha convertido en un colosal vertedero de residuos tóxicos, y todo, desde los automóviles privados hasta los mismísimos años, está patrocinado por anunciantes empresariales. Jergal, ambiciosa, y en ocasiones sobrecargada con la inteligencia prodigiosa de su autor, La broma infinita tiene sin embargo lastre emocional lo suficientemente sólido para impedir que zozobre. Además hay algo extraño y estimulante en un autor contemporáneo que aspira a captar el espíritu de su época.
El Wallace de treinta y cuatro años, que da clases en la Universidad del Estado de Illinois en Bloomington-Normal y exhibe la modestia prudente de un sabelotodo en rehabilitación, habló de la vida americana al borde del milenio, de la influencia omnipresente de la cultura pop, del rol de los escritores de ficción en una sociedad saturada de entretenimiento, de enseñar literatura a universitarios de primer año y de su propia creación enloquecedora e inspirada durante una lectura reciente del tour de La broma infinita.

MILLER: ¿Cuál era tu intención cuando empezaste este libro?

WALLACE: Quería hacer algo triste. Había hecho algunas cosas divertidas y algunas cosas bastante densas e intelectuales, pero nunca había hecho nada triste. Y quería que no tuviera un único personaje principal. La parte banal es que quería hacer algo auténticamente americano, sobre cómo es vivir en América cerca del milenio.

MILLER: ¿Y cómo es?

WALLACE: Hay algo especialmente triste en ello, algo que no tiene mucho que ver con circunstancias físicas, ni con la economía, ni con cualquiera de las cosas de que se habla en las noticias. Es más como una tristeza a la altura del estómago. Lo veo en mí mismo y en mis amigos de maneras diferentes. Se manifiesta como una especie de desamparo. Si es exclusivo de nuestra generación, la verdad es que no lo sé.

MILLER: Pocas reseñas de La broma infinita abordan el rol que Alcohólicos Anónimos juega en la historia. ¿Cómo se relaciona ese asunto con el tema global de la novela?

WALLACE: La tristeza que trata el libro, y que yo experimenté, es una clase de tristeza verdaderamente americana. Yo era blanco, de clase media-alta, obscenamente culto, había tenido mucho más éxito profesional del que legítimamente podía haber esperado, y de alguna manera iba a la deriva. Muchos de mis amigos se encontraban igual. Algunos de ellos eran drogadictos, otros eran unos adictos increíbles al trabajo. Algunos iban a bares de solteros todas las noches. Veías que se desarrollaba de veinte maneras diferentes, pero eran la misma cosa. Algunos de mis amigos entraron en A. A. No empecé con el deseo de escribir mucho sobre A. A., aunque sabía que quería hablar de la adicción a las drogas y sabía que quería introducir un centro de rehabilitación. Fui a un par de reuniones con esos tipos y pensé que aquello era tremendamente impactante. Se supone que esa parte del libro es lo bastante vívida como para ser realista, pero también se supone que representa una reacción al desamparo y a lo que haces cuando las cosas que creías que te iban a hacer sentir bien no te hacen sentir bien. El tocar fondo con las drogas y la reacción de A. A. ante tal cuestión fue lo más crudo que encontré para hablar de ello. Tengo la sensación de que muchos de nosotros, americanos privilegiados, cuando entramos en la treintena, hemos de encontrar la manera de guardar todo lo infantil y enfrentarnos a asuntos como la espiritualidad y los valores. Es probable que el modelo de A. A. no sea la única manera de hacerlo, pero me parece una de las más enérgicas.

MILLER: Los personajes tienen que enfrentarse al hecho de que el sistema de A. A. les enseña cosas bastante profundas mediante unos clichés aparentemente simplistas.

WALLACE: Resulta difícil para aquellos con algo de educación, lo cual, para ser interesado, es a quienes está dirigido este libro. Me refiero a que esto es caviar para el lector de literatura general. En cuanto a mí, hubo verdadera repulsión al principio. «Un día una vez», ¿vale? Estoy pensando en 1977, en la de Norman Lear, protagonizada por Bonnie Franklin. Enséñame la muestra de encaje sobre la que está escrita. Aunque al parecer parte de la adicción es que necesitas tanto la substancia que, cuando la alejan de ti, quieres morirte. Y es horrible que el único modo de solucionarlo sea construir una pared a medianoche y no mirar por encima de ella. Algo tan banal y reduccionista como «Un día una vez» le permitía a esta gente atravesar el infierno que, según pude ver, son los primeros seis meses de desintoxicación. Aquello me impactó. Me parece que la intelectualización y estetización de los principios y valores en este país es una de las cosas que ha destrozado a nuestra generación. Todo aquello que mis padres me decían, como «Es muy importante no mentir». Vale, controlado, lo tengo. Asiento pero en realidad no lo siento. Hasta que llego a los treinta y me doy cuenta de que, si te miento, yo tampoco puedo confiar en ti. Me siento dolido, estoy nervioso, estoy solo, y no puedo descubrir por qué. Y entonces me doy cuenta, «Ah, quizá el modo de abordarlo sea de verdad no mentir». La idea de que algo tan simple y, en realidad, tan estéticamente poco interesante —lo que para mí significaba que había que olvidarse de las cosas interesantes y complejas— pueda ser verdaderamente sustancioso de un modo en que lo pícaro, lo meta, lo irónico y lo posmo no pueden me parece importante. Me parece que es algo que nuestra generación necesita experimentar.

MILLER: ¿Tratas de encontrar significados parecidos en el material de la cultura pop que utilizas? Este tipo de cosas pueden ser vistas como meramente inteligentes, o superficiales.

WALLACE: Siempre he pensado en mí mismo como realista. Recuerdo haberlo discutido con mis profesores en la escuela de posgrado. El mundo en el que vivo consiste en 250 anuncios al día y en un montón increíble de opciones de entretenimiento, la mayoría de las cuales son subvencionadas por corporaciones que quieren venderme cosas. El modo global en que el mundo procede sobre mis terminaciones nerviosas está íntimamente unido a cuestiones que esos tipos con coderas de cuero considerarían pop o triviales o efímeras. Utilizo una razonable cantidad de material pop en mi ficción, pero lo que quiero decir con ello no se diferencia en nada de lo que otra gente quería decir cuando escribían sobre árboles y parques y caminar hasta el río para recoger agua hace cien años. Simplemente se trata de la textura del mundo en el que vivo.

MILLER: ¿Cómo es ser escritor de ficción hoy día, en lo que respecta a conseguir empezar, construir una trayectoria y demás?

WALLACE: Personalmente, creo que se trata de un momento fantástico. Tengo amigos que no están de acuerdo. La ficción literaria y la poesía están ahora mismo marginadas. Hay una falacia en la que algunos de mis amigos caen a veces, el viejo «El público es estúpido. El público solo quiere hundirnos. Pobres de nosotros, somos unos marginados por culpa de la televisión, la gran hipnotizadora, bla, bla». Puedes sentarte de brazos cruzados y montarte tú mismo estas fiestas de lástima. Naturalmente, se trata de una tontería. Si una forma artística está marginada es porque no se dirige a la gente. Una razón posible es que la gente a la que se dirige se haya vuelto demasiado estúpida para apreciarlo. No obstante eso me parece demasiado sencillo. Si tú, el escritor, sucumbes a la idea de que el público es demasiado estúpido, entonces existen dos obstáculos. El número uno es el obstáculo de la vanguardia, según el cual tienes la idea de que escribes para otros escritores, por lo que no te preocupas de ser accesible o relevante. Te preocupas de que sea estructural y técnicamente innovador: intrincado de una forma adecuada, incluyendo las referencias intertextuales apropiadas, haciendo que parezca inteligente. Sin importarte realmente si te estás comunicando con un lector al que le importa algo ese sentimiento en el estómago que es la razón por la que leemos. Luego, el otro obstáculo consiste en esas obras de ficción extremadamente burdas, cínicas y comerciales que se hacen de un modo mecánico —en esencia, televisión escrita— para manipular al lector, que presentan asuntos grotescamente simplificados de una manera apasionante al modo infantil. Lo extraño es que veo que ambos bandos luchan entre sí y en realidad los dos salen de lo mismo, lo que resulta en un desprecio hacia el lector, la idea de que la marginación actual de la literatura es culpa del lector. El proyecto que merece la pena intentar es hacer cosas que tengan algo de la riqueza y el desafío y la dificultad emocional e intelectual de la vanguardia literaria, algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que también sea agradable de leer. Que el lector sienta que alguien le está hablando en lugar de ofrecerle unas cuantas poses. En parte tiene que ver con vivir en una época en la que hay tanto entretenimiento disponible, entretenimiento genuino, y resolver cómo la ficción va a marcar su territorio en una época así. Puedes probar a afrontar lo que sea que hace que la ficción sea mágica de una forma que otros tipos de arte y el entretenimiento no lo son. Y resolver cómo la ficción puede atraer al lector, cuya sensibilidad ha sido moldeada en gran parte por la cultura pop, sin meramente acumular más porquería en la maquinaria de la cultura pop. Es increíblemente difícil y confuso y tenebroso, pero es fantástico. Hay mucho entretenimiento comercial masivo muy bueno y logrado, y esto es algo que no creo que otra generación haya tenido que afrontar. Eso es lo que es ser escritor ahora. Creo que es el mejor momento para estar vivo y probablemente sea el mejor momento para ser escritor. No estoy seguro de que sea el momento más fácil.

MILLER: ¿Qué crees que es mágico solamente en la ficción?

WALLACE: ¡Oh, Dios, eso podría llevarnos todo un día! Bueno, la primera línea de ataque para esa cuestión es que hay una soledad existencial en el mundo real. No sé lo que estás pensando ni qué hay en tu interior y tú no sabes lo que hay dentro de mí. Creo que en la ficción en cierto modo podemos saltar ese muro. Pero ese es solamente el primer nivel, porque la idea de intimar mental o emocionalmente con un personaje es una ilusión o una artimaña que el escritor establece por medio del arte. La conversación es otro de los niveles en una obra de ficción. Entre el lector y el escritor se establece una relación bastante extraña de la que es muy complicado y difícil hablar. En lo que a mí respecta, una obra de ficción realmente buena puede o no puede llevarme lejos y hacer que me olvide de que estoy sentado en una silla. Hay cosas muy comerciales capaces de hacer eso, y una trama fascinante también puede hacerlo, pero no hacen que me sienta menos solo. Hay una especie de ¡Ajá! Al menos durante un instante alguien siente por algo o ve algo lo mismo o igual que yo. Eso no sucede todo el tiempo. Son destellos o llamaradas breves, pero yo los experimento a veces. Y no me siento solo, intelectual, emocional y espiritualmente. En la ficción y la poesía me siento humano y acompañado y como en medio de una conversación profunda y significativa con otra consciencia de un modo que no experimento con otro tipo de arte.

MILLER: ¿Quiénes son, para ti, los escritores que lo logran?

WALLACE: Esto es lo duro de hablar de este asunto: no he querido decir que mi trabajo sea tan bueno como el de ellos. Hablo de estrellas por las que te puedes guiar.

MILLER: Comprendido.

WALLACE: Vale. Históricamente, los que para mí consiguen el premio son: la oración fúnebre de Sócrates, la poesía de John Donne, la poesía de Richard Crashaw, de cuando en cuando Shakespeare, aunque no muy a menudo, las cosas breves de Keats, Schopenhauer, las Meditaciones metafísicas y el Discurso del método de Descartes, los Prolegómenos a toda metafísica futura de Kant, aunque las traducciones son todas espantosas, Las variedades de la experiencia religiosa de William James, el Tractatus de Wittgenstein, el Retrato de un artista adolescente de Joyce, Hemingway —en particular la cuestión italiana de En nuestro tiempo, donde sencillamente dices ¡uf!—, Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A. S. Byatt, Cynthia Ozick —sus relatos, especialmente uno titulado «Levitación»—, alrededor del 25 por ciento de Pynchon, Donald Barthelme, en especial un relato titulado «El globo», que es el relato que provocó que quisiera ser escritor, Tobias Wolff, lo mejor de Raymond Carver —sus cosas más famosas—, Steinbeck cuando no está dándole al tambor, el 35 por ciento de Stephen Crane, Moby Dick, El gran Gatsby. Y, Dios mío, poesía también. Probablemente Phillip Larkin más que cualquier otro, Louise Glück, Auden.

MILLER: ¿Qué hay de tus colegas?

WALLACE: Llegamos al asunto del «gran macho blanco». Creo que unos cinco de entre todos los que estamos por debajo de los cuarenta somos blancos y medimos más de un metro ochenta y llevamos gafas. Está Richard Powers, que vive a cuarenta y cinco minutos de donde vivo yo y a quien acabo de conocer. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. El que me coloca más ahora mismo es George Saunders, cuyo libro Guerracivilandia en ruinas acaba de salir, y que ha recibido un montón de atención. A. M. Homes: no creo que sus piezas largas sean perfectas, pero cada pocas páginas hay algo que te dobla por la mitad. Kathryn Harrison, Mary Karr, conocida por El club de los mentirosos aunque también escribe poesía y creo que es la mejor poeta de menos de cincuenta. Una mujer llamada Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava de Carole Maso es simplemente… un amigo lo leyó y dijo que le provocó una erección en el corazón.

MILLER: Háblame de tus clases.

WALLACE: Me contrataron para dar clases de escritura creativa, algo de lo que no me gusta dar clases. Hay dos semanas en las que tienes que enseñar a alguien que no ha escrito cincuenta cosas todavía y aún está en proceso de aprendizaje. Así que se convierte más en una cuestión de gestionar las impresiones subjetivas de varias personas acerca de cómo decir la verdad versus destruir el ego de alguien. Me gusta dar clases a estudiantes de primero de literatura porque la Universidad del Estado de Illinois recibe muchos estudiantes de zonas rurales que no son demasiado cultos y a quienes no les gusta leer. Han crecido en la creencia de que la literatura es sinónimo de algo árido, irrelevante, aburrido, como el aceite de hígado de bacalao. Yo les muestro algunas cosas más contemporáneas: en la segunda semana siempre damos un relato titulado «Una muñeca de carne y hueso», de A. M. Homes, incluido en La seguridad de los objetos, que va de la relación de un chico con una muñeca Barbie. Es bastante brillante, pero su apariencia es retorcida y morbosa y fascinante y tiene verdadera relevancia para gente de dieciocho años que hace cinco o seis estaban jugando a las muñecas o ensañándose con sus hermanas. Observar a estos chicos darse cuenta de que leer cosas literarias es a veces difícil aunque a veces merece la pena, y que leer cosas literarias puede darte algo que no se puede conseguir de otra manera, verlos despertar a todo ello es extremadamente reconfortante.

MILLER: ¿Cómo ves las reacciones respecto de la longitud de tu libro? ¿Fue esa longitud una especie de provocación, o buscabas un efecto o una afirmación en particular?

WALLACE: Sé que es algo arriesgado puesto que forma parte de esa ecuación que ejerce demandas sobre el lector, empezando por el aspecto económico. Por otro lado, las editoriales aborrecen las cosas así porque ganan menos dinero. El papel es muy caro. Si la longitud parece gratuita, como se lo pareció a una encantadora señora japonesa del New York Times, entonces uno monta en cólera. Y soy consciente de ello. El original que envié tenía 1700 páginas manuscritas, de las cuales se eliminaron casi 500. Así que el editor no compró simplemente el libro y lo pastoreó. Lo editó línea a línea dos veces. Yo volé a Nueva York y todo eso. Si parece caótico, vale, pero todo lo que hay dentro está ahí con un propósito. Estoy en una buena situación emocional para tragar mierda por el hecho de la longitud, puesto que si a la gente le parece gratuita la longitud, es que el libro falla. Sin embargo no es gratuita porque no vi como un trabajo ni el escribirlo ni el recortarlo. Es un libro raro. No emociona del modo en que emocionan los libros normales. Tiene un mogollón de personajes. Creo que por lo menos intenta de buena fe divertir y atrapar lo suficiente a nivel de una página tras otra, por lo que no lo veo como si golpeara al lector con una maleta, ya sabes, «Eh, aquí tienes esta cosa dificilísima e insoportablemente brillante. Jódete. A ver si puedes leerlo». Conozco libros así y me cabrean.

MILLER: ¿Qué te llevó a elegir una academia de tenis, que además es reflejo del centro de rehabilitación incluido en el libro?

WALLACE: Quería hacer algo con el deporte y con la idea de que el esfuerzo y la dedicación son en cierto modo una adicción.

MILLER: Algunos de los personajes se preguntan si merece la pena, la obsesión competitiva.

WALLACE: Probablemente sea así en cualquier ámbito. Veo a mis alumnos comportarse así conmigo. Eres un escritor joven. Admiras a un escritor de más edad y quieres llegar adonde ha llegado ese escritor de más edad. Imaginas que toda la energía que tu envidia destina a ello de alguna manera se la has transferido a él, que hay otra cara de la moneda, la sensación de que ser envidiado así es un buen sentimiento del modo en que la envidia es un sentimiento sucio. Puede verse como la idea de pertenecer a un entorno por causa de alguna meta imaginaria relacionada con el prestigio en lugar de por la actividad en sí. Es una enfermedad muy americana, la noción de entregarte totalmente a la idea de esforzarte para conseguir algún tipo de éxito que normalmente implica que la gente sienta algo por ti. Me refiero a que la gente se pregunta ¿por qué vamos por ahí sintiéndonos alienados y solos y estresados? El tenis es el único deporte que conozco lo bastante para que me sea grato escribir sobre él, y que pensar en él signifique algo para mí. Lo bueno de todo esto es que he conseguido que la revista Tennis quiera publicar algo sobre mí. Para mí personalmente ha sido genial. Tal vez consiga jugar con los profesionales algún día. Esto tiene sus ventajas.


*Entrevista publicada en la revista Salón en 1996 y recopilada en el libro Conversaciones con David Foster Wallace, Stephen J. Burn.

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